Segno, spazio, colore che dialogano in interazioni dinamiche.

Geometrie rigorose e, nello stesso tempo, vibranti di echi emotivi.

Recupero dell’alterità in una tensione continua al suo superamento.

Questo è il lavoro di Giorgio Ulivi.

Già presente, in nuce, fin dagli inizi chiaramente espressionistici degli anni ’60, pur con la loro personale dimensione narrativa, espressa in termini dichiaratamente ironici.

Non è il racconto, però, che interessa Ulivi: bensì l’escavo delle possibilità espressive di un segno che sia, nello stesso tempo, traccia metaforica dell’io e realtà oggettiva.

Un segno che, nei secondi anni ’60, nega ogni diegesi ed acquista valenze autonome; per poi ricercare – insofferente di questa raggiunta autonomia – una sua concreta materializzazione tridimensionale nel suo contrario oggettuale, esasperato, ingigantito.

Così, a fine anni ’60, i temi del periodo espressionista – a sfondo spesso ludico / sessuale – troveranno una loro definizione in oggetti di chiara matrice pop: grappoli fallici o mele e bruchi giganti dai colori accesi, che si stagliano nello spazio con una perentorietà sconcertante e in una disposizione giocosa che si stenta a percepire germogliata dai segni precedenti.

Ma già da questo periodo Ulivi procede per coppie dicotomiche autogenerantisi, in un’alternanza dialettica che propone e riassorbe i contrari, alla ricerca di sempre nuove – ed immancabilmente penultime – relazioni spaziali, formali e sintattiche.

Libertà rimanda dunque a costrinzione.

E le prime “gabbie” degli anni ’70, allusivo luogo – non luogo, sono così anche un mezzo per “fermare”, per “chiudere” in un’ improbabile e temporanea staticità gli oggetti liberi del periodo precedente, per razionalizzarne e dominarne la proliferazione…

Ma Ulivi non può fermarsi a questo.

E sarà allora la stessa gabbia a rendersi vitale di per sé, ad acquistare una sua autonomia e ad offrirsi come struttura misteriosa, ambigua e polisemica della dialettica esterno/ interno, aperto/chiuso, forma/non forma.

Esaurite però le sue possibilità linguistiche, la gabbia subirà un azzeramento alla bidimensionalità della rete; e la rete, a sua volta, promuoverà il contrario di sé in quelle superfici (superfici reticolate) in cui è presente solo come “assenza”: individuata in un non – colore che ne mantiene il ricordo, la “traccia” e riga il cromatismo del fondo.

La pittura ha negato la corposità della materia.

Ed alla pittura, nei primi anni ’70, Ulivi affida anche il compito di tradurre gli oggetti del periodo precedente in forme geometriche pure.

Lucida razionalità, rigorismo estremo, freddezza compositiva ed essenzialità linguistica sembrano prendere il sopravvento: ma, nelle “Superfici impossibili” del ’72 le geometrie apparentemente aperte si contraddicono, i percorsi creati sono illusori e si vivificano di fremiti emozionali. La lezione di Escher appare risolta nel suo contrario, mentre nelle “Superfici nere” la prospettiva è contraddetta, rovesciata: la fuga prospettica di linee si fa emersione e non – fuga.