Marco Bazzini

Perspecula

"Far della buona pittura non è che questo: mettere i colori giusti al posto giusto." (Klee)

Addentrarsi nell'opera pittorica di Giorgio Ulivi significa analizzare la pittura nell'atto della sua pratica. Proprio come Albert Durer quando rappresenta il Disegnatore della donna coricata; stampa che, topologicamente, prende nel presente scritto il posto del titolo del quale, però, non fa le veci.


L'ossessione di completezza descrittiva che distingue tutta l'opera di Durer ha come prima fonte il suo occhio infaticabile quale garanzia di aderenza alla realtà; si tratta di quello stesso occhio che nel disegno traguarda attraverso una rete verticale l'oggetto, per ritrarlo, poi, su un'omologa griglia orizzontale senza scostarsi dai dati obiettivi della visione. Non fa certo più fede, all'indomani delle molte esperienze artistiche dei novecento, questa sicurezza dello e nello sguardo anche se si conserva ancora l'assoluta fiducia nella congruenza tra ciò che si riflette ed è riflesso sulla superficie di uno specchio. Dispositivo fenomenologico, questo, che permea tutta la nostra cultura figurativa, la prospettiva rinascimentale nasce con l'esperienza speculare di Brunelleschi, e che in ogni momento di svolta della rappresentazione dello spazio, più o meno esplicitamente, riappare.

Partendo dal principio che lo specchio dice la verità introduciamo l'ottica dalla quale prende avvio la riflessione intorno al più recente fare pittura di Giorgio Ulivi.

Perspecula, osserva bene, e come il disegnatore di Durer, anche per l'opera di Ulivi, attraverso una rete. Non è inutile dire che le due condizioni di visione non sono correlabili.

L'esperienza dell'uomo di Durer è paragonabile a quella degli uomini nell'antro della caverna di cui racconta Platone a proposito del dialogo tra Socrate e Glancone né La Repubblica: 'essi vi stanno chiusi fin dall'infanzia, carichi di catene al collo e alle gambe che li costringono a rimanere lì e a guardare soltanto in avanti, poiché la catena al collo impedisce loro di volgere intorno al capo." 1

Accettare la tesi che solo la prospettiva dia la rappresentazione della realtà significa accettare l’ipotesi che "un solo gruppo linguistico esprima tutti i bisogni linguistici dell'umanità.,2

Solo fuori dell'antro, alla luce del sole, è possibile vedere quello che sta dietro alle ombre, tanto che solo in quel momento l'uomo può esclamare: allora la vera realtà è ciò che sta dietro a tutte le cose che vediamo! Questo stesso grido si può liberare davanti alle "gabbie" di Giorgio Ulivi, una volta usciti dalla disfunzione del doppio cieco3, ovvero dalla incapacità di non vedere di non vedere, che si ritrova nella metafora del filosofo greco. Consapevoli, però, che della realtà ci sono livelli su livelli.

Il punto di vista vagante, per usare l'espressione con cui Klee definiva il continuo spostamento del fuoco prospettico, necessario per vedere le opere di Ulivi, supera la cecità dell'immobilità platonica rinnovando la nostra visione. Una visione che si rinnova nel marcare una differenza.

A dare fondamento a questa convinzione la cosmografia colorata del virtuale secondo piano pittorico delle opere di Ulivi che contraddice il monocromo dello sguardo frontale. Un secondo piano pittorico che non è dato altro che dalla riflessione ottica del retro del colore, dalla sua sospensione di fronte ad un ulteriore nostro punto di vista: lo specchio. E' questo, infatti, una protesi che consente di cogliere con la stessa forza ed evidenza lo stimolo visivo dove l'occhio non può pervenire.

Se Fontana ha permesso di vedere in alcuni suoi lavori dietro il quadro, Ulivi mostra il dietro del quadro usandolo per la costruzione dello stesso. La pittura non più come prodotto ma come processo. Una sua riformulazione, soprattutto, quando si distacca dal muro, come nella grande "gabbia" che campeggia al centro del nuovo studio.

La metabolizzazione e il superamento della lezione del maestro milanese, condivisibile è ancora per Ulivi la sua concezione della rilevanza spirituale dell'opera d'arte, come di molti altri pittori del nostro secolo avviene in molti anni di applicazione e pratica artistica. Dalle prime realizzazioni degli anni sessanta con cubi di rete metallica al cui interno liberamente scorrevano numerose palline di un unico colore, una nuova versione è stata nuovamente realizzata per questa occasione, il cui scopo era il continuo rinnovamento dell'opera d'arte, ad uno degli ultimi cicli pittorici che non a caso si intitola Speculum, si snoda un percorso che sempre in filigrana testimonia nel lavoro di Ulivi una volontà di oltrepassare i limiti del quadro. Vuoi nei vertici delle geometriche forme triangolari che sembrano perforare i bordi della tela, vuoi nella ripresa della sfumatura che iniziata per arricchire una tavolozza povera di colori, quindi con scopi di riequlibratura e armonia interni al quadro, e che successivamente torna a ricoprire la funzione destinatale dalla pittura leonardesca, Ulivi cerca la costruzione di un effetto tridimensionale.

Avvertiamo allora come la grande pittura formata da un’indivisa molteplicità fatta di colori tra loro relazionati e collocata sulla parete di fondo sia la concretizzazione di molti anni di ricerche su una superficie bidimensionale. Nello stesso tempo è anche l'anello di congiunzione con gli ultimi lavori in cui il colore raggiunge una sospensione nel vuoto rendendosi visibile solo grazie alla riflessione della superficie speculare. Una strada, quella, intrapresa da Ulivi che non vede mai posizioni statiche o di rendita e che si caratterizza per una irregolarità che significa sempre maggior libertà senza violazione della legge.

Se il pittore Lucas de Heere, di fronte alle opere di van Eyck, osservava con ammirazione: "Sono specchi, sì degli specchi, e niente affatto dei dipinti.", noi davanti a queste opere di Ulivi possiamo esclamare: "Sono dipinti, sì dei dipinti, e niente affatto degli specchi".

Novembre 1996

Marco Bazzini

1Piatone, La Repubblica, Milano, 1990, p. 537

2P. Fmcastel, " spazio figurativo dal Rinascimento al Cubismo, Torino, 1957, p. 47

3H. von Foerster, Sul vedere: il problema dei doppio cieco, in OIKOS, 1, 1, 1990, pp. 16-35