Bruno Corà

Giorgio Ulivi: Deposizioni e ascensioni di colore

Ora che un'articolata ed esauriente quantità di esperienze è venuta a compimento, proprio nel raggiungimento di quella maturità linguistica alla quale naturalmente, senza calcolo, protende ogni artista nel corso del proprio lavoro, è possibile vedere con maggior chiarezza quali sono stati e continuano a essere i "pensieri dominanti" di Giorgio Ulivi. E tale affermazione, pur non volendo relativizzare ogni lettura precedente della sua opera, in realtà si pone tuttavia l'obiettivo di cogliere in sintesi moventi, principi e tensioni dell'azione di Ulivi. Così, pur configurando una possibilità futura epistemologicamente più minuziosa e integrale in senso critico da esercitarsi sulla sua opera, nell'attualità però si ha l'intenzione di sottolineare (con buona approssimazione alla realtà) alcuni punti essenziali che si proverà a indicare.

C’è un inchiostro su carta Senza titolo degli anni Sessanta (superata la metà, verso il '66) che esibisce una scrittura arrovesciata e linearmente sfalsata tanto da disperdere il senso evocativo di una processualità che, per non essere decifrabile, appunto perciò cambia valenza semantica divenendo una traccia nera sul fondo bianco del foglio che l'accoglie. Lo spiovere disgregato di quelle lettere-segno le ricarica di una nuova facoltà: quella di un organismo munito di uno sviluppo spaziale libero e capace di abitare' la pagina, traendo a sé anche tutto il vuoto che privo di segni lo circonda e l'attraversa. Di questo stesso principio dinamico spaziale sembrano alimentarsi rispettivamente (e non per caso) sia le prime ricerche compiute facendo uso di reti di plastica e ferro, le cosiddette “gabbie” (1970 che trattengono a sé oggetti di varia foggia, spicchi di plastica o palline di celluloide, sia, circa trent'anni dopo, gli 5partíti (1997) e ancor più le Strutture diaframmate (1997), le Pitture nello Spazio (1997) e le ultime Gabbie 1997-1999). A ben osservare tutti quei lavori, infatti, ciò che li coniuga secondo un'analogia di vocazione spaziale, ben al di là del coefficiente bi- tri- o quadridimensionale, è la loro fluttuazione libera, una sospensione con il senso dell'incipiente caduta, uno 'stare' di precaria costanza, un manifestarsi nell'immobilità apparente, evocando una precipitazione già avvenuta o ancora da venire e dunque possibile. Lettere o sillabe appartenute a una linearità codificata che trapassa ad altro; colori, materiali, forme che appartennero a superfici e che successivamente aspirarono a una spazialità obiettiva, concreta, fruibile percettivamente e fisicamente. Una tale affermazione sarebbe infondata se Ulivi non ci avesse egli stesso fornito le prove di questa lampante 'coazione a ripetere', seppure con mezzi e modalità differenti, dello stesso principio, della stessa inclinazione attitudinale. Perfino quegli episodi cronologicamente successivi alle litografie dei Racconti (1965) che assumono l'oggetto come interesse centrale dell’elaborazione plastica - un esempio fra tutti il ( 1 96 8) - non possono essere ridotti alla semplice constatazione di un interesse di Ulivi per un certo surrealismo (tra Mirò, Tanguy, e il primo Giacometti ) quanto dell'osservazione 'in gabbia' (come in vitro) di una morfologia che si oggettualizza per ragioni gestaltiche e, in ultima analisi, di esito interattivo tra la concezione di una forma e la percezione individuale. Cioè di un oggetto dall'identità incerta (sospesa) in uno spazio virtualmente privo d'interferenze- Il traslato, per capirci, potrebbe essere quello del sogno in quanto 'gabbia' custode ove si possono osservare intangibili e salvaguardate le strane creature generate dal nostro immaginario. Inoltre, tutto ciò in arte ha la possibilità di avvento, considerata la straordinaria complessità che in questo secolo si è prodotta tra la dilatazione numerica degli ídola iconologici e le molteplici modalità di linguaggio in grado di esprimerli. E tuttavia, nell'intento di far chiarezza, ritengo che quel sentiero "oggettuale" e pop si sia dissolto abbastanza presto con il sorgere di una esigenza più imperiosa per Ulivi, quella di battere una strada meno 'espressionista' e più radicalmente 'costruttivista', mantenuta viva attraverso il doppio registro geometrico e cromatico.

In fondo, le Superfici impossibili (1972-73) e le Superfici nere (1975) rivelano in successione e nel giro di pochi anni, una scelta di campo mai più abbandonata: quella di un universo parcellizzato di micromodelli geometrici conseguenti alla dissoluzione del Neoplasticismo, sotto gli assalti di ogni rígenerazione neoespressionista e comunque di palingenesi variamente pittorica. Con le textures minimalìste o i rovesciamenti della prospettiva rinascimentale è evidente che Ulivi ha voluto far suo l'uso di una grammatica che tende a equilibrare la libertà del segno e la voluttà dei colore mediante regole che ne correggono gli eccessi e le derive. Anticipando l'ormai inflazionata concezione reticolare dei sistemi comunicativi telematici, Ulivi usa precocemente in senso pittorico plastico trama e ordito, come assi ordinatori dell'immagine, che nella rete rigida si offrono con valenza di strutture spaziali. Oltretutto, l'uso della prospettiva rovesciata nelle Superfici nere, nel ribadire quel 'quantum' geometrico a cui, si diceva, egli è devoto, denota un'ulteriore intuizione anticipatrice di un dibattito che si farà più acceso qualche anno dopo con l'uscita dell'edizione in lingua italiana dei saggio di Florenskij sull'argomento.,

La 'nigredo' delle Superfici nere (1974-75) è sintomatica anche di quell'interruzione dell'attività che, se si segue la biografia dell'artista, è peraltro coincidente con l'inizio dell'impresa didattica a Lucca e Pistoia. Dopo quella breve apparente 'morte', l'opera si rigenera o si 'risveglia' all'incontro con una fonte di rivitalizzazione eccezionale: la Deposizione del Pontormo in Santa Felicita a Firenze. E si ha motivo di credere che ciò avvenga perché in quell'opera straordinaria si evidenziano agli occhi di Ulivi, inconsciamente, alcune proprietà che egli riconosce diverse, ma appartenenti alla medesima origine di quelle che motivano il proprio lavoro: l'interesse per la forma, per il colore, per la geometria e per l'affrancazione di tali entità nella dimensione esaltante e unificante dello spazio. Anche nella Deposizione pontormesca, un'invisibile 'gabbia' geometrica consente, ai nuclei cromatici di cui l'opera è munita, di organizzarsi armoniosamente; ma soprattutto luminosità di timbri e posizioni cromatiche appaiono distribuite e sospese mirabilmente per quanto - com'è noto - tutte quelle straordinarie fogge su cui il colore risplende non sembrano toccare terra! Per questo Ulivi si dirà 'commosso' da quella grande opera a riprendere la meditazione sul colore, proprio in virtù di una qualità luminoso-cromatica geometrica e spaziale a cui il suo lavoro - come si è innanzi indicato - da tempo aveva già manifestato propensione.

Quell'ìncontro risveglia e avvia una ricerca sul colore, sulla forma e sullo spazio che si manterrà costante negli anni Ottanta e Novanta, con esiti e formulazioni diverse Per quanto attiene al variegato repertorio delle trascrizioni di modalità che, nel tempo, le avanguardie costruttiviste e neoplasticiste fino allo spazialismo informale e agli environment degli anni Sessanta, hanno irrobustito e munito di libertà l'azione di Ulivi nell'individuazione di forme-colore, di materie-colore e di colore-spazio, non si possono ignorare gli enunciati salienti di due artisti a noi più vicini e dalle cui esperienze il lessico di Ulivi appare aver orgogliosamente elaborato e metabolizzato i fondamenti. Mi riferisco ad alcune ricerche di Spazio e Luce di Francesco Lo Savio: in particolare ai suoi Filtrí (1 96 1) e a quell'unicum realizzato con la rete metallica (1962), e ai Metalli neri (1960) dalle eloquenti valenze spazíali aggettanti.

Ma, per ragioni di più stretta condivisione di humus culturale, penso soprattutto a quella feconda capacità generativa appartenuta a Fernando Melani, 1 delle cui esperienze Ulivi è stato giovane testimone Penso ad esempio a un certo impiego dei residui di colore essiccato, all'accamparsi libero sulla parete di bacchette di legno dipinte con tempere policrome, a taluni assemblaggi di lamiere sottili di ferro, al Cubo grande (1959), al Teatrino e in generale a una enorme quantità di verifiche materiologiche spaziali e concettuali attuate nelle sue esperienze.

Negli ultimi anni questa acquisita libertà di codici elementari coincidenti con nuovi materiali e con lo sviluppo di precoci intuizioni (le reti, le gabbie, ecc.) ha consentito a Ulivi di spingersi verso formulazioni che dimostrano un grado di sicurezza tale da portarsi a nuove frontiere di sperimentazione. Ora le gabbie hanno una scala ambientale e la pittura ci circonda, sospesa com'è in esse, a ogni quota, alla scatola reticolare spaziale. Lo stesso impiego del vuoto delle reti si è espresso tra gli altri elementi con nuove valenze e attributi di funzionalità (trasparenza, ritmo, leggerezza, resistenza, ecc.). Le altre associazioni tra la griglia del pentagramma degli spartiti musicali e la griglia delle reti metalliche, tra il segno di notazione sonora e la forma-colore-materia di notazione spaziale, nonché taluni esperimenti di uso della specularità o distribuzione del colore montato a bandiera su aste di ferro attraverso l'ambiente, rivelano la riuscita del metodo sintonizzatore che cerca tra materia, costruzione e composizione un'unità di concezione.

Con questo e altri significativi esiti teorici conseguiti nell'elaborazione del proprio linguaggio, Ulivi ora attende solo di avere nuove occasioni dimostrative della propria singolarità per offrirne i più qualificati frutti.


Febbraio 2000