Giovanni Anzani

scritto in occasione della mostra alla Galleria Verifica 8+1 di Mestre 1988

“Io credo in un lavoro che preveda una costante riflessione sulla storia della Pittura ( e non solo quella ). Credo in un passato che non sia sequenza casuale d’avvenimenti ma coscienza critica che crei le condizioni per il presente “: è una confessione - di Ulivi – della quale non c’è ragione di dubitare, come invece, fin troppo spesso, accade nell’ambito della critica, la quale si arroga presuntuosamente, il diritto di mettere in discussione queste affermazioni se non di bocciarle ritenendole un fatto collaterale, non influente né determinante ai fini della comprensione del mondo dell’autore, quando invece esse, nonostante i possibili equivoci, hanno alle spalle una motivazione ben precisa, connessa alla realtà esistenziale del medesimo, sulla quale ha il dovere di puntualizzarsi l’analisi del critico.

l che vale anche per Ulivi le cui dichiarazioni, postulanti l’esigenza di una riflessione sulla storia nella ricerca di una relazione dialettica fra l’arte antica e quella presente, si concretizzano agli inizi degli anni Ottanta, dopo esperienze pittoriche condotte entro i termini di una astrazione geometrica nitida e rigorosa, verosimilmente sull’eco delle suggestioni di un certo astrattismo classico fiorentino, ma secondo modalità peculiarmente sue, “ in una serie di lavori”, come ha felicemente osservato Giuseppe Nicoletti presentando l’artista nel febbraio dell’87 alla Galleria Fluxia di Chiavari, “incentrata sullo studio finemente intellettualistico delle valenze percettive dei colori base della tradizione manieristica e, in specie di quella pontormesca. “.\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\

Una rivisitazione, dunque, alquanto singolare dell’arte rinascimentale, quella di Ulivi, maturata sulla base di una sensibilità del tutto moderna, elusiva di ogni superficiale aderenza alla realtà oggettiva dell’immagine, e, invece, in linea con le proposte artistiche più avanzate del nostro tempo, più esattamente con quelle tendenze che interpretano concretamente, in termini linguistici, le premesse di una libera e autonoma scansi9one della forma poste del cubismo e dalle avanguardie artistiche di inizio secolo.

Come, infatti, ben documenta il problematico rapporto, tutto linguistico, che Ulivi instaura con la pittura del Pontormo, emblematicamente testimoniato dall’indagine condotta su quell’allucinante visione di pura fantasia che rivela uno dei capolavori pontormeschi, la ” Deposizione “ di Santa

Felicita, dove, per dirla con il Toesca, “un ritmo di linee curve, date dall’agitarsi dei chiari panni, dal sollevarsi a festone delle braccia, come una cadenza, produce un movimento concitato, ma armonioso, che è la nota dominante e quasi astratta, più percettibile e anche più impressionante dell’espressione e i gesti delle singole figure”: ed è l’individuazione di questo ritmo astratto e musicale del dipinto che sollecita e conduce l’artista a sottolineare il senso modernissimo di quella composizione mossa e inconsueta sconvolta da una varietà di piani cromatici e a decantarla nei suoi valori strutturali e percettivi, formulati e precisati nelle significanti polarità del binomio luce –colore. Un motivo, questo, di fondamentale rilevanza nella poetica di Ulivi che infatti lo ha sperimentato anche mediante l’utilizzazione, con spirito inedito, di nitide strutture geometriche, quali appunto le “forme avvolgenti”, strettamente correlate ai valori di spazio – tempo, presentati nell’81 allo Studio Mnemosine di Pistoia : e in quell’occasione il pittore. Nell’autopresentazione in catalogo, parlava di “colore che definisce la proposizione attraverso una pseudospirale che si avvolge partendo dagli spigoli e sviluppandosi sui quattro lati (disuguali) con quattro colori diversi, sfumati, timbrici fino a riproporsi su tutti i lati ma non oltre “ nello specifico intento di creare, in tal modo, una fascia avvolgente di LUCE / COLORE”.

Pittura, dunque, quella di Ulivi, di una dimensione fondamentalmente colta – ed è particolarmente significativo che egli abbia scelto come referente uno degli artisti più problematici e inquietanti della cultura figurativa italiana – e, pertanto, proprio per la sua stessa natura, non priva di citazioni, le quali tuttavia sono decantate, essenzializzate - e qui è la peculiarità del citazionismo di Ulivi, un citazionismo sui generis, ammesso che di citazionismo si possa parlare – e tradotte, in sintonia con quella vocazione di intento percettivo che sovrintende al lavoro dell’artista, in un sistema di segni caratteristici che conferiscono all’operazione pittorica del medesimo (il senso di un’inedita lettura o, se si preferisce – ed è anche più esatto -, di una riflessione sull’opera pontormesca di valore analogico, condotta mediante un’acuta indagine sulle sue componenti cromatico – spaziali rivisitate e visualizzate alla luce dei presupposti di una cultura d’avanguardia oscillante fra la lontana lezione di Kandinskij, rivitalizzata nella ricerca di un rapporto fra colore e musica, e quella, più recente e altrettanto vitale e suggestiva, del Calder dei mobiles, per l’effetto allusivamente tridimensionale che scaturisce dall’instabilità della composizione, suggerita dal movimento concitato e imprevedibile dei segni e dalle sottili sfumature cromatiche dei medesimi.

Il tutto peraltro risolto in un lavoro di piena e consapevole autonomia linguistica, così che queste composizioni astratte si propongono, fin dalle prime apparizioni, all’esordio degli anni Ottanta, per precisarsi ulteriormente nelle sperimentazioni successive, come realtà a sé stante ed emblematiche enucleazioni delle strutture interne che reggono il visibile e della forza energetica che lo muove.

Composizioni orchestrate su una libera e diramata articolazione di forme essenziali, di una semplicità elementare, al limite stremo e più azzardato della rappresentazione, conseguenza logica della rivoluzione artistica del nostro secolo e della sua conclamata esigenza di liberazione dinamica della forma da ogni connotazione naturalistica e simbolica, le quali hanno la loro ragione d’essere in funzione di quell’essenzialità di linguaggio che è propria del modo di conoscere e operare della civiltà tecnologica in generale e della cibernetica in particolare dominante dalla razionalità pura e dal calcolo: un modo di operare che consente di avvicinare e penetrare il reale nella sua complessità, non più attraverso la rappresentazione analitica degli oggetti, ma attraverso la conoscenza delle loro relazioni spaziali, le loro interazioni dinamiche e i loro rapporti sintattici e strutturali.

Composizioni, le ultime in particolare, dove le forme, pervase da una luce chiarissima che fa brillare le loro nitide e cristalline trasparenze entro la scala crescente dei colori, al cui variare di intensità e al cui contrasto fra toni caldi e freddi è affidato il compito di scandire sulla bidimensionalità della superficie pittorica la dimensione della profondità e il senso dinamico dell’immagine, sembrano, più che muoversi, agitarsi con un intensificato dinamismo, puntualmente visualizzato e sottolineato da un’inedita strutturazione segnica di forma trapezoidale, la quale insinua nel quadro, con più accentuata immediatezza percettiva, un senso di progressiva accelerazione: segni che s’incontrano, salgono e scendono, si avvicinano e si allontanano, si stringono e si allargano con un movimento concitato ma ritmico in una sorprendente e briosa sventagliata inventiva, scandendo l’intera superficie del campo visivo e suggerendo nello stesso tempo una spazialità oltre i limiti del quadro, aperta e luminosa, in un’ininterrotta oscillazione tra finito e infinito con il risultato di determinare una struttura mobile e sfuggente, la cui ricezione percettiva si presenta varia e mutevole, di una studiata ambiguità. Quell’ambiguità e quella mutevolezza che sono proprie della realtà fenomenologica, ricca di contraddizioni, capricciosa e soggettiva, di cui le singole forme geometriche di Ulivi si fanno interpreti con le loro complesse articolazioni, analogicamente soggettive e imprevedibili.

Forme, dunque, in ultima analisi, come semantizzazione delle pulsioni interne dell’artista, dinamicamente visualizzate in un’ininterrotta scansione spaziotemporale, secondo un modo di vedere dialettico e nello stesso tempo lirico. Dialettico perché risponde a una metodologia propria di chi indaga criticamente sui modi problematici dell’esistenza e della conoscenza procedendo “ oltre “ la pura contemplazione delle cose per entrare nei loro nessi strutturali: lirico per la poetica capacità dell’artista di decantare e trasferire le qualità del colore in musica, itinerario del tutto autonomo, al Kandinskji del “Blau Reiter”, ben presente a Ulivi nell’avvertita e ricercata analogia di sensazioni e impressioni spirituali fra scansioni cromatiche e suoni musicali:



Giovanni Anzani

Mostra alla Galleria Verifica 8+1 di Mestre dal 12 Nov. Al 1 Dic. 1988